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Anima²

Anima² | duemondi.
Il libro e l’arte in Brendan and the Secret of Kells

“You know it might be just this one anonymous glory of all things, this rich stone forest, this epic chant, this gaiety, this grand choiring shout of affirmation, which we choose when all our cities are dust; to stand intact, to mark where we have been, to testify to what we had it in us to accomplish. [...] Our songs will all be silenced – but what of it? Go on singing. Maybe a man’s name doesn’t matter all that much.”
— Orson Welles

Un uomo imponente, avvolto in un pastrano scuro, osserva pensoso la maestosa foresta di pietra che gli si para dinnanzi. Imponente, quieta, la foresta non ha voce: la sua sola esistenza afferma sé stessa, come celebrazione tangibile e perfetta di una volontà umana corale, senza nome. «Ma forse – conclude ammirato l’osservatore – il nome di un uomo non è poi così importante». L’uomo è Orson Welles; la foresta è la cattedrale di Chartres, in una delle sequenze più memorabili di F for Fake (1976). Stacco. Un altro uomo imponente, avvolto in un severo saio monacale, osserva pensoso le pareti di pietra che lo fronteggiano. Sulle pareti, un labirinto di segni tracciato dalla sua stessa mano: il progetto delle mura che proteggeranno la civiltà dall’assalto dei barbari. L’uomo è Cellach, abate di Kells, in una delle prime sequenze di Brendan and the Secret of Kells.

Due momenti cinematografici, due opere di pietra. Una suggestione azzardata, lo ammetto. Eppure, più ci penso più mi convinco che qualcosa – nonostante tutto – leghi insieme i due film: entrambi, a loro modo, sono dei falsi, ed entrambi manifestano una tensione irrefrenabile a evadere dai confini del cinema, per puntare dritto al senso ultimo della cultura, al significato e al valore che determinate pratiche assumono in seno alla comunità degli uomini.

Diamo dei fatti, prima di tutto. Una squadra di animatori europei – guidata da Tomm Moore e Nora Twomey, con la partecipazione di due italianiha lavorato per più di dieci anni per confezionare questa singola pellicola. A finanziare la lavorazione, una coproduzione irlandese, belga e francese, sostenuta da diversi fondi comunitari e nazionali. La fabula racconta le vicende che porteranno alla realizzazione del Book of Kells, unanimamente considerato uno degli esiti più alti della miniatura e dell’arte medievale europea in generale. La pellicola dispiega uno stile visivo sontuoso, con un’animazione calligrafica e superba che riprende – e in questo senso parlavo di falso – gli stilemi decorativi del manoscritto medievale cui la storia si ispira.

La storia, per l’appunto. In breve: la trama racconta le fasi finali della lavorazione del libro, sfuggito al saccheggio del monastero scozzese di Iona per approdare – ancora incompiuto – in Irlanda, momentaneamente al sicuro tra le mura – anch’esse incompiute – di Kells. Il parallelo – già da queste poche note – è alla base di tutta l’articolazione narrativa. Attraverso la mediazione del personaggio di Brendan, nipote dell’abate, il film propone infatti la netta opposizione tra due atteggiamenti antitetici. Da un lato, l’abate di Kells, Cellach, ossessionato dalla volontà di portare a termine le mura che egli stesso ha disegnato per proteggere il suo monastero dall’incombente calata dei Vichinghi. Dall’altro, il monaco Aidan, il custode del libro, costretto a fuggire dagli invasori ma non per questo meno determinato a concludere il suo compito e portare a termine l’opera. Che poi – tanto per capirci – altro non è che un’edizione miniata del Vangelo e degli Atti, iniziata da San Colombano in persona, e destinata a illuminare gli sguardi e le menti dell’umanità intera. Quella che si gioca, a farla breve, è una battaglia tra due concezioni opposte della civiltà, del suo senso e della sua esistenza: le mura, sogno winthropiano di una City upon a Hill, o il libro, medium di un messaggio di salvezza universale, ma anche messaggio in sé, espressione concreta di una volontà umana corale, decisa a testimoniare sé stessa al di là della propria distruzione materiale. Dopo tutto, chioserebbe Welles, il nome di un uomo non conta poi molto. (e la sua vita, verrebbe da chiedersi? Ma il film non spinge così a fondo il pedale della riflessione, e noi faremo altrettanto.)

Ora. Se quello delineato sopra è il senso più alto – e diretto – del film, a un secondo livello di lettura è forse possibile cogliere una seconda polarità. Parliamo di un’opposizione che qualcuno direbbe formale, tutta giocata sul terreno del linguaggio animato. Ma in un film come questo, in cui piano della forma e piano della sostanza si inseguono e ammicano a vicenda, ha davvero senso mantenere distinti questi piani d’analisi? Lo stesso film, dopo tutto, non si preoccupa di confondere i livelli. Da un lato abbiamo perciò il disegno tecnico, espressione di un sapere strumentale, che costuisce argini meccanici che descrivono uno spazio inesistente, programmaticamente violato dall’interno e dall’esterno dalle forze vitali della cultura, della vita e della Storia. Dall’altro, abbiamo la miniatura, perfetta fusione di medium e messaggio, punto di equilibrio di un ordine sequenziale (il testo scritto) e di un ordine figurativo (la decorazione). Forse è un azzardo, ripeto, ma in questa polarità non si potrebbe leggere una presa di posizione sulle sorti dell’animazione? Un invito a ribilanciare un linguaggio geneticamente ibrido, sospeso tra narrazione e arte figurativa, salvandolo dalle ossessioni pseudo-baziniane del fotorealismo e da quei modelli che fanno della sola profondità tridimensionale il paradigma dominante?
(Manute, in qualche modo, è d’accordo con noi, e questo ci conforta).

Brendan and the Secret of Kells, sequenza della foresta. © Cartoon Saloon | Les Armateurs | Vivi Films 2008

Questo spunto – da ultimo – ci porta a esaminare quello che è probabilmente l’aspetto più formidabile della pellicola. Come si è detto all’inizio, The Secret of Kells – realizzato tecnicamente in animazione tradizionale con inserti di Flash per le parti oniriche e i flashback – esibisce uno stile visivo impressionante, ricalcato sulle stesse pagine del Book of Kells che muovono la vicenda. Il manoscritto però non è l’unica fonte di ispirazione: anzi, i rimandi visivi sono molteplici ed eterogenei. Dagli arcade games (nello scontro con il demone della foresta. Segnalato da Manute, again) al vecchio Ejzenštejn (nell’iconografia dei Vichinghi), il film mette in campo un impianto pittorico coltissimo, che mescola la grafica contemporane, Norštein e l’immaginario del Doganiere Russeau. La stessa animazionecome spiega Cassano, uno dei due animatori italiani del progetto – è costruita rovesciando il metodo della full animation canonica: tanto nelle parti tradizionali quanto in quelle in Flash, allo schema key frames/in betweens (che predilige la fluidità del movimento attraverso l’individuazione dei suoi momenti chiave) si sostituisce l’attenzione costante all’equilibrio di tutte le componenti del quadro (soggetti e sfondi), secondo una modalità compositiva che – nuovamente – tiene assieme logica narrativa e rigore stilistico. La prima sequenza nella foresta, di cui riportiamo un campione di fotogrammi, rappresenta forse l’esito più stupefacente di questa strategia.

Tout se tient, insomma: come nei classici, la forma dimostra il contenuto e viceversa, in un’armonia di linguaggio e intenzione espressiva che sbalza la pellicola ai vertici della storia dell’animazione. E chissà: dopo il trionfo di Annecy e la candidatura agli Academy, ce n’è forse abbastanza per invogliare perfino i distributori italiani. Dopo tutto, è pur sempre un Vangelo.

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