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Sushi | Insight

Il feticcio, la nostalgia e la mappa.
Appunti sulla cinefilia ritrovata

Il Cinema Ritrovato è stato una finestra sul tempo e sullo spazio. Camminare lungo le strade di questa XXVI edizione – in una Bologna ubriaca di sole – voleva dire toccare con mano la sostanza di un’utopia. Uso la parola ‘utopia’ nel suo senso etimologico di spazio negato, rimosso. Il festival – questo festival più di tutti – diviene un meta-luogo: un altrove della mente che improvvisamente si apre nel tessuto della città. Le diverse identità culturali di chi vi transita perdono i propri confini esclusivi: l’essere italiani, francesi, europei o americani acquista un senso nuovo all’interno di uno spazio astratto, capace di riarticolare passato e presente in una specifica koinè cinefila. A partire da questa operazione di traduzione, o riscrittura, si schiudono così una geografia e una storia immaginarie, e un’intera comunità ideale giunge a riconoscere se stessa. Bologna, Parigi, New York. Nei discorsi e nei riferimenti che rimbalzano da una conversazione all’altra si disegnano i centri e le periferie di una mappa cosmopolita e raffinata. Immergersi nei luoghi del festival, in questi giorni, voleva dire entrare a pieno titolo nella cittadella del cinema: voleva dire – per una volta – esserci. E questo – in un Paese ormai abituato a essere periferia di sè stesso – può fare tutta la differenza del mondo.

Proprio da questa ritrovata presenza occorre tuttavia partire, per provare a dipanare le fila del dibattito sulla «cinefilia ritrovata». Il tema – oggetto di otto incontri organizzati nell’ambito del festival da Roy Menarini – è da tempo al centro del discorso sul cinema. Non a caso, è di queste settimane l’uscita di una pregevole raccolta di saggi curata dallo stesso Menarini¹, da sempre pronto a intercettare le tendenze più recenti del discorso sul cinema. Nel corso di questi dibattiti² – che hanno visto confrontarsi alcuni tra i più bei nomi del discorso critico e accademico dedicato alla settima arte, da Jean Douchet a Michel Ciment, da Ian Christie a Jonathan Rosenbaum – si sono venuti affinando una serie di concetti che in queste poche righe proveremo a mettere a fuoco, per poi avanzare alcune ulteriori proposte di riflessione.

Ripartiamo dunque dalla mia suggestione iniziale. Manifestazioni come Il Cinema Ritrovato «rimettono Bologna sulla mappa», direbbe Frechette. Ma quale mappa? Quella della cinefilia tradizionale, il va sans dire. Un orizzonte ideale il cui centro, volenti o nolenti, resta Parigi, e del quale Bologna (Parigi minore) occupa – se non proprio i margini – quanto meno un dignitoso tassello di periferia. Che questa geografia immaginaria ricalchi poco e male la realtà delle cose, quanto meno nella percezione diffusa della società civile e intellettuale, può essere un fatto. Ma – fino a un certo punto – si tratta di un fatto irrilevante. Dopo tutto qui si discute di un’utopia, e le utopie – si sa – ognuno se le costruisce come meglio crede. La cosa che invece mi pare notevole è che, nel momento stesso in cui il festival e i discorsi che lo circondano si propongono di riflettere sul proprio passato, e analizzare lo scarto tra i propri miti fondativi e le pratiche contemporanee che a quei miti in qualche modo si rifanno, proprio in quel momento sembra emergere una schizofrenia di fondo. Da un lato ci si industria a dare conto delle mutazioni in atto; dall’altro – forse meno coscientemente – si dà per implicita la necessità di una qualche continuità tra noi e le fondamenta simboliche del discorso: Parigi, Langlois, i Giovani Turchi, la politique des auteurs, Andrew Sarris, eccetera. Viene in mente la battuta – calzantissima – di Ian Christie: ma che ce ne facciamo di tutti questi capolavori riscoperti, se poi nessun altro li vede? Come a dire: che senso ha continuare a cullarsi nell’illusione che si possa riscrivere (allargare integrare arricchire) il canone, tramite restauri e rassegne d’archivio, se poi è l’idea stessa di un canone unico a non avere più presa, e noi per primi lo riconosciamo? Certo, qualcuno a Parigi o a New York parlerà della retrospettiva bolognese su Jean Gremillon, o dei documentari di Mario Ruspoli passati in Cineteca, ma non può sfuggire che, oggi, ragioni strutturali per questo modello di propagazione – strettamente parlando – non ve ne sono poi molte.

E qui si innesta uno dei temi campali di questo dibattito. Quello dell’accesso ai film – e, di conseguenza, dei nuovi canali mediali che ne modificano le condizioni. L’argomento sotteso è che la mappa della “vecchia” cinefilia si giustificava per ragioni molto concrete di reperibilità e visibilità delle opere. Si era tutti o a Parigi, o a New York; si andava un po’ tutti nelle stesse sale; e chi proprio non c’era si arrangiava come poteva, ma comunque seguendo le medesime indicazioni di gusto che promanavano da quelle cosiddette capitali culturali. Ora, però, quelle limitazioni d’accesso che costituivano una realtà insormontabile per la cinefilia cinquantesca sarebbero state magnificamente abbattute dal mezzo telematico. Di qui, la necessità di inquadrare i nuovi fenomeni: di misurare la loro distanza (ammissibilità) dalla vecchia scuola. Da un lato il cinefilo vecchio stampo che conosce Walsh, Truffaut e Visconti, dall’altro lo studente DAMS che si ciba di serialità in streaming e va in orgasmo di fronte ai Wachowsky. Posta in questi termini, la questione serve più a mascherare i problemi in gioco che non ad afferrarne il nocciolo. Se infatti proviamo a tradurre i termini dell’opposizione dal linguaggio concreto dell’accesso in quello sociologico del prestigio, risulta subito chiaro come a reggere l’intero sistema della vecchia cinefilia fosse l’elitismo delle capitali. Per essere organici a quel sistema di gusto occorreva non tanto un’educazione quanto una dimestichezza, una famigliarità immediata che solo il ‘centro’ e i suoi privilegi possono garantire. Come insegna Bourdieu: il parvenu, anche se colto, non otterrà mai il prestigio di chi è cresciuto ‘a contatto’ con la cultura dominante. Pensate poi quando il parvenu, come nel caso del cinefilo youtubbaro, pretende di essere riconosciuto senza nemmeno curarsi di apprendere il vecchio canone.

Ma questo non è il punto. Piuttosto, dovremmo finalmente mettere in chiaro che l’elitismo delle capitali era a sua volta connesso a una logica di imperialismo culturale oggi difficilmente difendibile. Se il vecchio ritornello parigilondranewyork sopravvive oggi, è per uno sforzo di volontà collettiva da parte di quei gruppi e quelle istituzioni che dal ‘centro’ traevano e traggono tuttora la propria legittimità. Consapevole o meno, questo sforzo di difendere una continuità simbolica – come lo definivo prima – possiede implicazioni significative. Dietro di esso si staglia, nemmeno tanto celato, il desiderio di conservare un capitale culturale, vale a dire un potere, minacciato dall’emergere di nuovi attori. Questi ultimi, per parte loro, esibiscono una crescente indifferenza nei confronti della vecchia mappa: muovendosi per lo più al di fuori dei circuiti istituzionali e territoriali, essi approfittano dello spazio franco messo a disposizione dalla Rete per smontare dall’esterno, se mi è concesso l’abuso di metafore spaziali, lo spazio e le gerarchie immaginarie della comunità cinefila.

Questa, in sintesi brutale, la traduzione in termini di sociologia culturale di un complesso dibattito mediologico. Ora, se accettiamo di sgomberare il campo dal quanto appena detto, e scegliamo cioé di ignorare le dinamiche di potere che pure credo sia importante rilevare, restano comunque in gioco, intorno alla questione dell’accesso e del ruolo di Internet, una serie di risvolti più sottili, che meritano di essere almeno accennati. Di queste riflessioni sono debitore soprattutto a Jonathan Rosenbaum e Dave Kehr.

Uno, il problema della scoperta. Oggi, Internet garantisce un accesso virtualmente illimitato a un numero virtualmente illimitato di utenti, senza restrizioni logistiche. Questo scenario, tuttavia, comporta la scomparsa di forme di esposizione ‘casuali’, alle quali si sostituisce la proliferazione di nicchie iper-specializzate. Come a dire: se in un piovoso martedì sera del ’64 poteva capitare di passare al Quartiere Latino e scovare una perla nascosta di Renoir al vecchio cinema d’essai, oggi la perla uno se la va a cercare dentro database aggiornati al minuto, e quando la trova, il più delle volte ci sono già tre o quattro pagine dedicate sui forum di approfondimento. Il piacere della scoperta solitaria e segreta si perde: da quel piacere, però, derivava il valore quasi cultuale del canone condiviso. Di fronte alla moltiplicazione dei sottogeneri e delle nicchie di gusto sorge perciò la necessità di una nuova generazione di ‘curatori’, che sappiano trarre vantaggio dell’accesso illimitato per tracciare dei percorsi di esposizione (rassegne, corsi accademici, collane editoriali) in cui il vecchio canone e le nuove nicchie possano in qualche modo convivere.

Due, la nostalgia e il feticcio. La progressiva affermazione delle tecniche di restauro digitale, unitamente alla diffusione ormai inarrestabile delle tecnologie di distribuzione digitale³ ha comportato la nascita di una ‘resistenza analogica’ sulla quale si è molto scritto e molto riflettuto. Al di là delle questioni specifiche che circondano il problema (differenze nell’esperienza estetica, perdita delle qualità ontologiche dell’immagine, etc) mi sento qui di suggerire che questo montante feticismo per la pellicola sia piuttosto da leggersi come una sorta di ‘traslazione’ freudiana, per continuare sulla scorta psicoanalitica. In altre parole, credo che la nostalgia dei puristi non si rivolga tanto al medium fisico della pellicola, quanto alle forme di fruizione che a quel formato si accompagnavano.

E questo ci porta al punto tre, il ritorno delle pratiche sul territorio. Se, come si è visto, il vecchio sistema della cinefilia rifletteva una logica centralista oggi insostenibile, è anche vero che esso ha avuto la capacità di proporsi come uno sguardo totale. Un’idea di cinema e un’idea di mondo: intorno a quella pratica del cinema si era creata una comunità di senso (si badi: non di gusto), un’orizzonte epistemologico che poneva il cinema al centro della propria indagine sul reale. La memoria di questo investimento – collettivo e quindi politico – è ciò che alimenta oggi il propagarsi della ‘nuova cinefilia’, intesa non come consumo ‘artistico’ di nicchia, ma come domanda condivisa di senso. Questo movimento – come scrivevo più sopra – si è servito della Rete per scardinare l’impianto ‘colonialista’ della vecchia cinefilia. Ora – però – la stessa spinta sta alimentando un ritorno alle pratiche sul territorio: le sale d’essai e i festival d’archivio godono di insospettabile salute, così come si moltiplicano le iniziative ‘eretiche’ e le sinergie tra passato e presente: penso ad esempio al fenomeno delle risonorizzazioni, che negli ultimi dieci anni ha rilanciato la presenza del cinema muto sulla scena alternativa in Italia e in Francia.

Quando Rosenbaum sostiene la necessità di mappare le nuove geografie culturali che stanno emergendo nello scenario della nuova cinefilia, mi sembra rivendicare proprio questo movimento di ritorno, dalla rete ai territori. Questo fenomeno – ancora tutto da afferrare – traccia un percorso che dal centralismo parigino conduce a una sorta di cosmopolitismo diffuso, in cui gli attori si percepiscono sempre meno in termini di ‘centro’ e ‘periferia’. Essi descrivono piuttosto un insieme di costellazioni, aggregati più o meno coesi e strutturati, ciascuno impegnato a bilanciare la propria autonomia simbolica (il proprio canone, se vogliamo) con la necessità di inserirsi nella più grande ‘comunità’ ideale, che usa la rete come strumento ma che si identifica (nostalgicamente?) con quello sguardo totale che la vecchia cinefilia aveva per prima messo in campo. Punto di contatto tra i due piani restano i festival, il cui ‘circuito internazionale’ innerva e alimenta il dialogo tra lo spazio immaginario della cinefilia ‘mediata’ e quello contingente della cinefilia ‘praticata’.

Se questo quadro ha qualche fondamento, occorre che le forze in campo prendano innanzi tutto coscienza della posta in gioco. La questione non è né tecnologica né mediologica: dietro la rinascenza di una nuova generazione di cinefili c’è – inesausta – la stessa domanda di senso che muoveva le generazioni del dopoguerra e quelle della contestazione sessantesca. C’è – se vogliamo – il bisogno di prendere le cose sul serio, di reagire al vuoto, alla perdita di orizzonti condivisi. Qualcuno ancora la chiama generazione perduta. Forse è il caso di iniziare ad aprire gli occhi, e mettersi a cercare.

— note
(1) Sull’argomento, cfr. anche il mio editoriale di luglio 2011 su queste stesse pagine.
(2) Registrazioni video di tutti gli incontri sono messi a disposizione dalla Cineteca a questo indirizzo.
(3) Stando alle recenti dichiarazioni del presidente dei distributori italiani Richard Borg, entro il 2014 l’intero comparto della distribuzione in Italia lavorerà in digitale.

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