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Sushi | Insight

Di fronte alla muta montagna.
Il valore etico della morte in Calvary

Ve ne avevo parlato a luglio, e, per una volta, son qua a mantenere le promesse. Con questo approfondimento su Calvary si inaugura la collaborazione, spero lunga e liquorosa, tra la fabbrica del sushi e l’artista scozzese Ciaran Murphy, che a dispetto degli anni ancor verdi s’è già portato a casa un paio di chicche importanti, tipo un doodle di Google in occasione dei Commonwealth Games di Glasgow e un poster pro-indipendenza per il recente e sfortunato referendum scozzese. Per Calvary, Ciaran ha realizzato un’illustrazione basata su uno dei fotogrammi del film: la trovate qui sotto, e anche nella colonna di spalla della pagina nuove uscite, dove – salvo ripensamenti – piazzeremo anche i prossimi disegni. Per il futuro, l’idea è quella di abbandonare l’illustrazione pura per cimentarsi con formati più narrativi – chiamiamoli fumetti, via.

— folquet


Cosa abbiamo da imparare, oggi, dalla morte di un uomo giusto?¹ A dispetto di una trama in cui discorsi e domande diversi si intrecciano tra loro, questa è la domanda che aleggia sul fondo di Calvary. Nel commentare il film sul New York Times, non a caso, il regista e sceneggiatore John Michael McDonagh parla, includendo il suo film precedente, di una progettata trilogia del “suicidio glorificato”. Non c’è dubbio, dunque, che proprio di morte si tratta, e che nessuno si lasci trarre in inganno dall’abito. A contare qui non è la morte come fatto religioso, come risoluzione ultraterrena alle aporie del vivere. Come il film stesso si premura di notare, la tonaca indossata da padre Lavelle è una “dichiarazione”. Che il protagonista sia un prete, cioè, è un gesto tutto narrativo, simbolico, il cui valore sta nell’ancorare il personaggio e il discorso del film in una dimensione sociale codificata. La Chiesa, appunto: ma non quella teologica della comunità delle anime, bensì quella storica, travagliata nel corpo e nello spirito, a cui (sempre meno, ma ancora) si affidano uomini e donne spesso di fede incerta. Vale a dire insomma che al centro di Calvary sta la morte, sì, ma non la morte come fatto privato, esistenziale, teologico, ma come fatto sociale, come prova cruciale di un sistema etico condiviso, e – va aggiunto – fondamentalmente laico.

Chiarisco. Di Dio, in termini stretti, qui non si parla. Il problema della fede in Calvary è, mi sembra, prima di tutto un problema di integrità morale, di virtù, per usare una parola antica. Ciò che si misura è la capacità di rispondere al marciume del mondo, e dell’uomo, con una propria visione etica, un senso, o quantomeno una richiesta di senso che resta ostinatamente aperta, lontana dalle verità rivelate quanto dal cinismo pragmatico e bieco.

In più, questa tensione etica è sì un fatto individuale – questa è la storia di un uomo giusto – ma si appoggia, inevitabilmente, su una concezione dell’agire etico come agire-nel-mondo: condiviso e, appunto, sociale. Ritorna la polarità descritta da Jean-Luc Nancy:² da un lato l’esserci del singolo e dei suoi valori, e dall’altro il con-essere, la dimensione collettiva e storica dell’esistere.

Ma torniamo alla macchina narrativa del film. Di fronte alla minaccia di morte che fa da premessa, il protagonista, padre Lavelle, ha due opzioni. Scelto dall’assassino in quanto “prete buono” – scelto, in altre parole, proprio perché rappresentante legittimo della Chiesa e del suo messaggio morale – egli può scampare il pericolo fuggendo, abbandonando la comunità, salvandosi cioè la vita a spese del proprio ruolo sociale, o restare, e rispondere alla minaccia riaffermando il senso comune della propria presenza. Senso laico, lo ripeto di nuovo: Lavelle non ha certezze ultraterrene, né un canale privilegiato con Dio. La sua vocazione si esplica piuttosto nell’ascolto, nel tentativo di riarticolare un discorso morale in una comunità largamente ostile.

Lavelle sceglie di restare, ma – e questo è un punto cruciale – la sua scelta non cambia le cose. Non c’è riscatto né redenzione finale. La comunità resta ostile, e il suo assassino imperterrito. Nell’intervista a Cara Buckley di cui sopra, McDonagh descrive il suo personaggio in termini eroici. Sia pure: ma parliamo di un eroe modernista, sveviano, il cui avversario è prima di tutto il silenzio, il distacco degli altri e delle cose. Colpisce a questo proposito la descrizione che il regista dà altrove del paesaggio naturale nel film. Calvary è ambientato nella contea di Sligo, a Easkey, e sulle sequenze in esterni incombe la massa grigia della montagna, Ben Bulben. La natura – McDonagh rimarca – resta impassibile, indifferente di fronte alla morte dell’uomo: ed è difficile non sentire, in questo elemento di messinscena, un’eco bergmaniana del silenzio di Dio.

A tutto questo si arriva seguendo due linee, diciamo filosofiche, parallele. Da un lato, c’è il problema posto dalla volizione violenta, del desiderio egotista ed egoista che conduce al distacco dagli altri e alla distruzione di sé. La si ritrova, questa pulsione, nel bovarismo di Veronica, che sfugge il vuoto di un matrimonio senza affetto negli amplessi e nelle violenze dei suoi amanti. O nel tentato suicidio di Fiona, che sfugge così la paura dell’abbandono. O nella violenza atroce del giovane omicida in carcere, e in quella immaginata di Milo, che sogna di sfogare le proprie frustrazioni sessuali arruolandosi nell’esercito. La si ritrova, da ultimo, nella coazione dell’assassino, schiavo delle proprie ferite, del proprio passato violato.

A questo tensione, in cui, sottilmente, sesso e violenza si mescolano, Calvary contrappone, in sottotraccia ma piuttosto nettamente, l’idea del perdono: e cioè dell’amore che trascende il possesso, l’amore che libera l’altro dai vincoli (del passato, del desiderio, della colpa). È il caso della giovane vedova francese, che accetta la morte prematura del marito senza perdere la fede né rivendicare alcuna ingiustizia. È il caso anche di Fiona, che, nelle sequenze conclusive del film, visita in prigione l’assassino del padre. Ed è, ovviamente, il caso di Lavelle, che alla fine, senza necessariamente cercare il sacrificio, nondimeno si presenta all’appuntamento con l’assassino, facendo fede fino all’ultimo al proprio ruolo di interlocutore aperto.

Così la sceneggiatura di Calvary trova la sua quadra filosofica, risolvendo la tensione egotistica del desiderio nell’affermazione di una prassi morale umanista aperta all’altro. Si potrebbe anche evocare, qui, la distinzione teologica tra eros e agapé. Ma forse non conviene spingere troppo oltre questo fronte d’analisi. Il film, dopo tutto, non è un trattato. E del resto, molta parte della forza poetica e morale della pellicola si deve non tanto alla scrittura, quanto al corpo attoriale di Gleeson, la cui interpretazione – carica di dignità, ma senza retorica – dà corpo, sostanza e verità alla materia filosofica della storia.

Restano tuttavia parecchi nodi irrisolti: questioni storiche importanti, che il film (a suo merito) individua esplicitamente e con chiarezza: gli scandali del clero e gli abusi sui minori, l’eredità coloniale e antisemita della Chiesa, il suo ruolo nella repressione sociale e culturale delle donne, e da ultimo, la connivenza con un potere finanziario che, in Irlanda come altrove, ha molto da farsi perdonare (“anche questi sono peccati, no?”, chiosa il chirurgo locale a proposito del ruolo dei banchieri nella crisi economica nazionale). Rispetto a tutto questo, il percorso morale di Lavelle rimane, malgré soi, confinato in sé stesso, incapace di incidere sui termini della crisi storica con cui si misura.

Esiste insomma una dissimmetria tra l’orizzonte morale e filosofico del protagonista, il suo percorso narrativo, e l’orizzonte del mondo in cui agisce: una dissimmetria che traspare anche in alcune scelte stilistiche. La scrittura dei personaggi di contorno, per dire, è spinta al limite della caricatura – tre di loro sono interpretati da comici di fama. La fotografia, dominata dagli ocra, dai verdi e dai bianchi della palette di Larry Smith, accentua il valore allegorico degli spazi: la chiesa (celeste) e il pub (rosso) ancorano ed orientano il microcosmo del film senza troppe ambiguità: Stephen Martin parla a questo proposito di un Saturnale pagano.

L’universo pittorico di riferimento è quello di Andrew Wyeth (vedi sotto), il che non sorprende. A dispetto di un vocabolario espressivo schiettamente figurativo, l’artista americano ha spesso rivendicato l’intima natura astratta dei suoi quadri. Allo stesso modo, mi sembra, Calvary prova a conciliare l’intimità di un problema morale con una messinscena le cui figurazioni virano sottilmente al grottesco, al beffardo, al crapulesco.

Andrew Wyeth, Squall. Tempera su pannello di fibra dura, 1986

Il cerchio si chiude: nel mettere in scena un mondo dolorosamente non allineato, moralmente e visualmente fuori asse rispetto al suo protagonista – come nell’inquadratura con la vedova, nella cappella dell’ospedale – Calvary marca i limiti della propria parabola. La morte di un uomo giusto insegna, forse, ancora qualcosa: il punto è trovare se vi sia ancora qualcuno disposto ad ascoltare.

note

¹ Una versione precedente di questo intervento è apparsa su Cineforum, 545, giugno 2015, 18-20.

² Nancy, Jean-Luc. Moscati Antonella (trad.). Sull’agire. Heidegger e l’etica. Cronopio, Napoli 2005.

 

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