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Sushi | Insight

E Dio si fece corpo.
Feticcio e sacralità nell’iconografia di Marco Ferreri

— premesse

Nel maggio di quindici anni fa moriva uno dei più grandi autori del cinema italiano. Famoso in tutto il mondo, il cinema di Marco Ferreri è stato da sempre etichettato come grottesco. Per quanto non si possa negare che in una certa misura i suoi film avallino questa immagine, credo che a volere cercare una cifra comune a praticamente tutto il suo cinema la parola più adeguata sia piuttosto ‘reificazione’. Il cinema di Ferreri è fatto di movimenti ondivaghi e di recitazioni sfasate: l’autore ha cercato di rappresentare le rovine della nostra civiltà, di raccontare la perdita dell’individualità e l’incapacità dell’uomo di controllare sia la cultura sia la natura. L’impotenza dell’individuo dinanzi a qualunque situazione, un’impotenza la cui unica via di uscita si articola, sistematicamente, nella distruzione e nella morte. Penso al grande incendio – liberatorio e distruttivo – che chiude Ciao Maschio!, o alla morte in serie dei personaggi de La grande abbuffata; ma anche all’auto-castrazione di Depardieu ne L’ultima donna e alla morte tra le rovine della storia di Non toccare la donna bianca: potremmo continuare a lungo. I personaggi di Ferreri sono mossi costantemente dagli istinti primordiali del cibo e della copula: incapaci di controllare l’andare della storia e la cultura, tentano di ripiegarsi sulla natura umana e suoi bisogni più basilari. Il tentativo di ripiegamento, tuttavia, fallisce: incapaci di dominare anche quelli istinti fondamentali, questi personaggi finiscono distrutti su tutti i fronti. L’uomo di Ferreri ha perso totalmente la sua identità, diventando un oggetto.

— reificazioni

Da subito, dopo i suoi primi due film spagnoli, Ferreri ha preso, di pellicola in pellicola, a portare in scena sempre più di frequente il rapporto tra gli esseri umani (tendenzialmente descritti come borghesi bigotti) con il cibo, gli oggetti e le immagini. Un rapporto particolare, ambiguo. I personaggi di Ferreri giocano, dialogano con gli oggetti, e facendo questo a loro volta diventano oggetti, immagini. In un gioco di reificazione come quello che ha luogo in Dillinger è morto, o di trasformazione in immagini, come quello che avviene in Come sono buoni i bianchi, dove l’atto di morte viene ripreso da uno dei membri della tribù che si accinge a mangiare Michele e Nadia. Quest’atto di ripresa trasporta e trasfigura i due su nastro magnetico senza che resti nulla del loro corpo fisico. Anche ne La Carne avviene un processo simile, per quanto meno ‘letterale’: nella sua perfezione chirurgica infatti il personaggio della Dellera (Francesca) può essere visto come una donna manichino, una donna-feticcio già oggetificata in partenza. Manichini che erano già apparsi più volte nella filmografia ferreriana, da Dillinger è morto a Ciao Maschio a Il Seme dell’uomo, fino al suo ultimo film Nitrato d’argento.

Dillinger, tra l’altro, si apre con una lettura di Marcuse che prepara teoricamente il terreno al tema della reificazione. Il brano introduce infatti l’immagine della maschera, a rappresentare la condizione isomorfica tra l’uomo e l’oggetto. L’isomorfismo è un elemento emblematico della perdita d’identità del soggetto: a questa perdita, poi, si assommano quel particolare rapporto con gli oggetti che ho già descritto, e la museificazione dello spazio e dei corpi (tratto comune tanto a Dillinger è morto, quanto ad altri titoli della filmografia ferreriana: da Il seme dell’uomo, a Ciao Maschio!, Ape Regina, La grande abbuffata e altri ancora), in una generale tendenza alla descrizione di un individuo che ha perso se stesso e sta sempre più reificandosi.

Pure le interpretazioni degli attori sembrano non fare altro che intensificare questa tendenza: i sentimenti che le scene e i dialoghi dovrebbero rappresentare si trovano staccati rispetto al modo in cui vengono messi in scena, come se ci fosse uno scarto incolmabile. Le emozioni messe in scena sembrano pertanto false, troppo lontane da una reazione verosimile agli avvenimenti. Anche da qui, probabilmente, discende l’idea di un cinema grottesco: gli effetti di questo ‘distacco’ producono infatti, nella maggior parte delle pellicole di Ferreri, una specifica impressione di tragi-comicità.

Se questo tema occupa una posizione centrale in tutta la filmografia di Ferreri, vorrei ora soffermarmi e analizzare nello specifico, alla luce di quanto appena detto, uno dei suoi ultimi film, La carne, girato nel 1991. Difatti se in Dillinger è morto, con Glauco che perdeva la sua identità nel suo girare ondivago per la casa, la reificazione del personaggio era mostrata in fieri, in La carne questa è già avvenuta, e il personaggio di Francesca ha perso addirittura la sua materialità di oggetto, divenendo direttamente immagine.

— ‘La carne’, un sommario

La carne esce nel 1991 e non è considerato uno dei film maggiori del regista milanese. Interpretata da un giovane Sergio Castellitto e da Francesca Dellera, la pellicola parla di un uomo e di una donna che dopo essersi conosciuti a una festa si trasferiscono nella casa al mare di lui per mangiare e fare sesso. Senonché, quando lei decide di andarsene, egli non riesce a permetterglielo: la uccide, e ne mangia la carne. Storia tipicamente ferrariana, quella de La carne ha la particolarità di portare con sé un forte richiamo alla fede e a Dio. Scrive Vito Zagarrio: «La trama del film […] prende lo spunto da un fatto di cronaca e diventa invece saggio teo(teleo)logico: «Io non voglio un pezzetto di Dio – dirà Castellitto nel finale del film -, io lo voglio intero» Il pezzetto di Dio è l’ostia della comunione (che la moglie del protagonista non vuole permettere al figlio, e che si scoprirà poi essere una frustrazione infantile dello stesso); Il Dio intero è invece il corpo monumentale della Dellera, che ha colpito Castellitto come sulla via di Damasco». In una delle scene iniziali del film Castellitto urla a Francesca “Tu mi commuovi, tu sei Dio, sei Dio”, il tutto messo in scena con l’attore in ginocchio, con tanto di velo azzurro in testa a ricordare la Madonna.

A differenza dei suoi film precedenti, che parlavano più o meno direttamente della religione (penso a Ape Regina, la cui protagonista è fortemente religiosa e pertanto fortemente ipocrita – non perché i credenti lo siano necessariamente, beninteso: ma perché trattandosi di un film di Ferreri non potrebbe essere altrimenti), in questo caso ci troviamo dinanzi a due personaggi assolutamente non cristiani: lei è una buddista tantrica e ha un guru di vent’anni, Paolo invece non è credente. L’elemento religioso ne La carne appare quindi svuotato di contenuti dottrinali, quasi ridotto al rango di un elemento folcloristico. Si potrebbe quindi sostenere che a dispetto della propria evidenza la matrice religiosa appaia qui quasi come un pretesto per voler parlare d’altro.

— iconografie

Perché Francesca è Dio? Dicevamo in precedenza come, nella sua bellezza plastica e perfetta, il personaggio della Dellera ricordasse un manichino, un feticcio, un’immagine. Un’immagine bellissima. Cesare Ripa in Iconologia parla dello «splendore che deriva dalla luce della faccia di Dio». L’ordine estetico viene orientato dall’ordine cosmico, «la bellezza del mondo, le cui ragioni celesti rappresenterebbero la perfezioni, serve qui da modello per la bellezza del corpo» (Vigarello, 2007). Già durante il Medioevo «l’idea che soltanto l’anima è bella, e il corpo come ogni cosa materiale è brutto e abominevole, viene respinta nello sfondo, almeno per un certo tempo [...]. La Chiesa, ormai potente e ricca, fa rappresentare Cristo e discepoli in aspetto solenne e dignitoso, quasi [fossero] patrizi romani, dignitari imperiali o senatori influenti» (Hauser, 1955).

Seguendo queste suggestioni, si potrebbe azzardare che la plasticità del corpo di Francesca faccia quindi di lei una sorta di immagine perfetta, e perciò venerabile, intrinsecamente religiosa. Nei suoi Contributi a una teologia della immagine Ayfre osserva come da sempre esista una connessione stretta tra il ‘sacro’ e l’immagine dell’uomo, in quanto l’immagine in sè possiede il potere di “sacralizzare” se stessa. L’autore osserva inoltre come proprio ora nell’era di quelle che chiama tecno-immagini, attraverso cinema e televisione sia più facile restituire alla coscienza collettiva delle immagini di incarnazione: e il divismo ne è un classico esempio. Ne La carne, insomma, il personaggio di Francesca viene definito come una presenza divina per ragioni che non hanno nulla a che fare con la narrazione o la carratterizzazione del personaggio: la ‘divinità’ della Dellera risiede in tutto e per tutto nel suo essere una immagine. Potremmo spingerci a dire che in Francesca non abbiamo solo a che fare con una immagine, capace in quanto tale di sacralizzare se stessa, ma con un immagine al cubo, tanto cinematografica quanto televisiva e fotografica: la Dellera (il cui personaggio non a caso porta il suo stesso nome) è stata attrice sia per il cinema, sia per la tv che fotomodella. Le potenzialità di trasfigurazione sacrale della sua immagine, si potrebbe quindi dire, sono tripilcate.

Quello che volevo arrivare a delineare, in ogni caso, è la dinamica con cui la natura di immagine del personaggio di Francesca la porta a “divenire Dio”: la logica inerente di questo processo. Se la bellezza e la perfezione dell’immagine è stata da sempre considerata un tratto tipico del divino, e se inoltre le immagini – e soprattutto le tecno-immagini – portano da sempre con sé una ambiguità tra reale e immaginario, si comprende come i personaggi di questa pellicola arrivino a perdere la capacità di scindere il reale dall’irreale, e pertanto l’umano dal divino, fino a trasformare attori, cantanti e sportivi in in una specie di semidei oggetto di venerazione. Quella che emerge è quindi una doppia valenza divina di Francesca: da una parte abbiamo il personaggio di Francesca, bellissima e prosperosa che crede che l’India sia un luogo spirituale e non geografico, che ha da poco abortito e segue le cicogne. Dall’altra abbiamo Francesca (Dellera), prima fotomodella e poi attrice cinematografica e televisiva. La riflessione che quindi Marco Ferreri porta avanti non riguarda tanto (come in altri suoi film) l’ipocrisia della borghesia cattolica, quanto piuttosto la natura dell’immagine in se stessa, le sue capacità di trasfigurazione.

Insomma, sembra che Ferreri, arrivato agli anni Novanta e ai suoi ultimi film, faccia un passo ulteriore nel discorso sulla perdita di identità dei suoi personaggi, i quali non si limitano più a divenire oggetti, ma si avvicinano allo statuto di pure immagini. Sembra insomma che non vi sia veramente più scampo per un’umanità che, dopo essersi reificata e museificata, finisce col perdere anche la consistenza fisica di oggetto: la reificazione e la trasfigurazione si configurano perciò come due fasi differenti di un discorso in evoluzione – e un’evoluzione in peggio – intorno alla condizione umana.

— conclusione

Mi sembrava opportuno, data l’occasione della ricorrenza, ricordare un regista magnifico come Ferreri attraverso la rilettura di una delle sue opere considerate meno riuscite, ma che personalmente ritengo una delle sue più interessanti. Concludo quindi questa analisi con un invito a esplorare la sua filmografia, nella consapevolezza di aver approfondito solo una piccola parte della opera di Ferreri: ci sarebbe ancora molto da dire per ricordarlo adeguatamente.

 

Bibliografia

  • Amédée Ayfre, Contributi a una teologia della immagine, Edizioni Paoline, Roma 1966.
  • Vito Zagarrio, La Carne, in Marco Ferreri, il cinema e i film a Cura di Stefania Parigi, Marsilio Editore, Venezia 1995.
  • Cesare Ripa, Iconologia, Tea, Milano 1992.
  • Georges Vigarello, Storia della bellezza, Donzelli editore, Roma 2007.
  • Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte volume I, Giulio Enaudi editore, Torino 1955.

 

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