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pescecrudo

Kumiko The Treasure Hunter
(David e Nathan Zellner, 2014)

Genesi. Capita spesso (quantomeno a persone con troppe idee per la testa) di sentire una storia e pensare: però. Ci si potrebbe cavar fuori un film. Un po’ così devono essere andate le cose per David e Nathan Zellner, due eccentrici fratelli di Austin a cui, come a noi, piacciono i Coen. La storia – una leggenda metropolitana circolata in Rete nel 2001 – raccontava di una misteriosa ragazza giapponese trovata congelata in Minnesota, mentre (e qui sta la ciccia) cercava nelle nevi il malloppo sepolto da Steve Buscemi in Fargo. La differenza tra noi e i summenzionati fratelli Zellner è che loro, di mestiere, fanno i cinematografari, e il film lo hanno fatto davvero.

Accenni di trama. Così incontriamo la ventinovenne Kumiko (Rinko Kikuchi: qualcuno la ricorda in Babel?). Kumiko è due volte inscatolata: nel suo micro-appartamento di Tokyo, e nel suo assurdo lavoro d’ufficio (sull’iconografia delle ‘signorine da ufficio’ in Giappone si potrebbero scrivere trattati). Senza amici né compagni, i pochi contatti umani che popolano la sua esistenza giornaliera si profilano per lo più come minacce: il suo capo (che la vorrebbe sostituire con una ragazza più giovane) e, via telefono, sua madre (che la vorrebbe maritata o, alle brutte, rincasata). Così Kumiko si rifugia in una fantasia, che la vede novella conquistadora, sulle tracce di un tesoro, in America, con una vecchia VHS di Fargo a fare da mappa.

Grovigli intertestuali. Già da qui si capisce che Kumiko The Treasure Hunter deve gran parte del proprio senso e del proprio fascino a un gioco di rimandi tutto interno al cinema: due coppie di fratelli (gli Zellner e i Coen) e un film (Fargo) visivamente incluso nell’altro (ripetute sequenze in Kumiko mostrano la protagonista studiare fotogramma per fotogramma la sequenza in cui Buscemi seppellisce il malloppo nella neve). Ma la rete di relazioni va più a fondo: tanto gli Zellner quanto i Coen, per dire, giocano sull’opposizione tra la città (qui, Tokyo) e il Minnesota rurale, con personaggi come quello interpretato da Shirley Venard in Kumiko che echeggiano la gentilezza buona di Frances McDormand in Fargo.

Mappe. A guardare un po’ più da vicino, però, le cose si fanno più complicate. Perché su questo impianto deliziosamente cinefilo si innesta un altro piano, quello, più intricato, del rapporto tra immagini e realtà. Come nella leggenda metropolitana che fa da spunto alla storia, Kumiko (il personaggio) confonde confonde realtà e finzione: e così fa anche Kumiko (il film): la sequenza iniziale, in cui la protagonista rinviene la videocassetta in una misteriosa grotta marina, fa il paio con le ultimi immagini del film, in cui la giovane zampetta felice in un Minnesota innevato, ormai non più concreto e tangibile, ma pura immagine. Qui gli Zellner mescolano le carte; confondono, come si dice, gli statuti interpretativi del film, richiamando attenzione al fatto che è il nostro uso dell’immagine a deciderne la natura reale o fittizia: Kumiko fa la sua scelta, a noi fare la nostra.

Cerchi che si chiudono. In una delle sequenze più geniali del film, Kumiko, prima di partire per il Minnesota, mette in pausa la VHS e ricalca su un pezzo di carta appiccicato allo schermo l’immagine di Buscemi che seppellisce nella neve la valigia col malloppo. Tramite la mediazione della mappa (che a sua volta è un’immagine-tramite, un ponte tra lo spazio fisico e quello astratto) il personaggio restituisce allo spazio cinematografico una consistenza geografica, concreta: non storica forse, ma umana sì, e, a dispetto dell’assurdità del tutto, in un certo modo autentica. Di fronte all’alienazione degli spazi sociali in cui è costretta, Kumiko usa il cinema come strumento di riappropriazione, per aprirsi uno spazio d’azione e perfino di libertà. La chiusa del film, con il fotogramma che ritorna immagine pittorica (il bianco della neve, il rosso della coperta della ragazza) segna la chiusa del cerchio.

Poscritto. Dicevo ‘consistenza non storica’ (e poi giuro vi lascio in pace) perché, di questa fantasia poetica, agli Zellner interessa chiaramente l’aspetto privato, intimo. Epperò è difficile ignorare il fatto che esista – in questo balletto di spazi immaginati e non – una dimensione anche storica: quella, per essere un po’ semplicistici, del colonialismo, qui nella sua doppia accezione di colonialismo culturale (Hollywood in Giappone) e materiale (Kumiko immagina se stessa, esplicitamente, nei panni di una Cortez di ritorno). Il ribaltamento è ironico: qui è la mappa egemonica dell’America a finire trasfigurata – per mezzo delle immagini che essa stessa ha prodotto – trasformata in una fantastica terra incognita, dove andare a cercare tesori. Ce ne rendiamo conto: ma l’allineamento dello prospettiva narrativa con quella della protagonista introduce nel film un elemento di dubbio: non capita, non è capitato anche a noi spettatori (in altri film e in altri occhi) di appropriare e fraintendere spazi e terre che non vediamo e capiamo davvero? Rappresentare lo spazio significa esercitare potere sullo spazio: la decisione su cosa sia reale e cosa no diventa, a quel punto, anche una questione politica.

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