Pina 3D
(Wim Wenders, 2011)

Il 2011 sarà ricordato anche come l’anno in cui il 3D ha sedotto anche i grandi maestri del cinema dei cinefili. Dopo Herzog con lo stupendo e poetico Cave of Forgotten Dreams, anche Wim Wenders cerca, attraverso l’utilizzo della terza dimensione, non solo una nuova forma espressiva, ma una nuova strada per il 3D e per ogni suo utilizzo. Una strada che sia per prima cosa lirica, ma che possa anche conferire – tramite l’esperienza della visione tridimensionale – uno statuto di autonomia al 3D che non sia solo ludico, ma anche tecnico.

Con questo non voglio dire che senza Herzog e Wenders il 3D non avrebbe avuto ragione d’esistere, né che è attraverso il nome del Maestro che la tecnica diventa sperimentazione e non sfruttamento commerciale. Ma è innegabile che se due pionieri e irriducibili del cinema di ricerca come Herzog e Wenders hanno deciso di ricorrere al 3D per i loro ultimi film, la scelta deve per forza di cose essere stata motivata dall’effettiva e imprescindibile necessità della tecnica, e probabilmente si è trattato di una scelta tanto sofferta quanto naturale. Mettici dentro anche la voglia continua di sperimentare, la stessa che ha portato Bertolucci ad annunciare e poi ritirare un film in 3D, ma alla base resta l’amore per le possibilità dell’espressione, pura e incontaminata. Per Herzog la necessità  stava nel rendere al cinema la claustrofobia delle grotte di Chauvet e la nascita platonica del cinema attraverso la pittura parietale. Per Wenders è lo studio dei danzatori del Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch, la necessità di ricreare la loro espressione artistica in sintonia con un mondo naturale, urbano, industriale.

Pina è un sentito e riuscito omaggio alla Bausch di Le Sacre du Printemps, Cafè Muller (ripresa anche da Almodovar), Kontakthof ed ovviamente Vollmond, una delle cose più belle che ho avuto la fortuna di vedere a teatro e che non si può non apprezzare al cinema. Indubbiamente un prodotto di nicchia, che rispetta la carica evocativa e spirituale delle coreografie della Bausch, nonché la fisicità delle esibizioni (da qui la necessità congenita del 3D).

L’intervento di Wenders è tanto purista quanto spregiudicato. Da un lato fa suo lo spirito e l’idea di montaggio della Bausch, dall’altro condensa le coreografie, usa le riprese d’archivio per sopperire a quelle che non ha potuto realizzare egli stesso, a causa dell’improvvisa dipartita dell’amica. Il bianco e il nero si mescolano alla colorata presenza della danza e degli ambienti reali.

Quelli della Bausch e di Wenders sono due percorsi analoghi, che vedono nell’espressione artistica un mezzo di coscienza e conoscenza, una  difesa dall’angoscia che si protrae fuori dal palco anche nei luoghi della quotidianità, con la macchina da presa che sembra quasi scomparire di fronte ai corpi danzanti.

Voci fuori campo, memorie, esperienze e confessioni colorano e arricchiscono una già dettagliatissima scena in cui il Wenders esteta e perfezionista ha dato libero sfogo alla propria personalità, non tralasciando niente, non lasciando niente al caso, concedendo alle coreografie di diventare elementi di metalinguaggio attraverso l’interazione con l’allestimento del palco e con l’happening del quotidiano.

Resta da capire che tipo di mercato avranno prodotti come quelli di Herzog e Wenders. Se diventeranno oggetto per le matinées che da noi non sono mai andate negli ultimi anni, se verranno condannati alla programmazione ridotta, di nicchia, pomeridiana o preserale, o se infine avranno solamente vita festivaliera (cosa più probabile). E soprattutto resta da capire come verranno recepiti dallo spettatore comune, quello abituato al digitale e al 3D, che per ora quando si tratta di prodotto altro al cinema pensa a Campo Volo di Luciano Ligabue al multisala di fiducia.